光幻之墟

視線與（典）型：解套致命陰性與黑色偵探

★洪凌



過度的陰魅

若要從黑色電影文本的框架來重讀性別展演，某個較為有效（也就是不
流於異性主流閱讀）的視野或許不是貨真價實(literally)地檢視性別
再現，而是從形貌（look）與視線（gaze）的雙重曖昧點切入，連結到
特定觀眾對於性別典型的非正統認同。直到８０年代之前，好萊塢電影
工業生產的硬派偵探影片不但把致命妖姬的形象過度呈現，就連硬漢偵
探與反派男性的形象也在視覺的層次再三強調其＂經典＂風格，這些脈
絡提供了本文的重讀線索。

若是從正確的身分政治角度來看，無論是金髮尤物（乃至於紅褐黑髮魔
物）的毒辣與美艷、紅唇與性器官的轉喻連結，無法不印證此類傳承對
於＂女性＂（feminine sex）的浮誇操作，突顯出深切的迷惑，眷戀，乃
至於近乎執迷地、對於蕩女淫婦的恐懼（註1）。然而，若是把閱聽觀眾
的認同角度納入黑色電影的性別展現，過度官能、總是成為父權機制對
手(與同謀)的妖姬體現了高檔婆（high femme）與惡女（slut）的活色
生香，她們的負面同時也是嘲諷與誘惑的反轉視線（reversed gaze）。

以錢德勒原著改編的電影女主角來說，在＜＜大眠＞＞（The Big Sleep）
飾演世故滄桑艷姬的羅倫﹒巴卡爾（Lauren Bacall），她的視線常常以
斜轉或側面的角度呈現。這樣的姿態除了表達了此類劇情的典型算計“
陰“謀，另一方面也驚悚地傳達出大異己的秘辛眼神：在主體（男主角
）所無法正視、更不可能回應的角度，深淵（陰性）從你看不到的地方
回轉了看與被看的權位結構。即使從主流異性戀的女性主義立場，也不
該輕易地把這樣的視線與典型化約為毫無詮釋價值的負面符徵，「致命
陰性」這類型的基進或踰越性不只是成為良善純情女主角的對照組，更
凸顯出後者本身就是強迫性異性機制的產物。從９０年代之後，套用性
別操玩（gender-fuck）的論述來閱讀妖姬的戰鬥性，除了挪用酷異性
別來佔據這個大抵上不脫是直認同的位置，解套並活絡生理性／性別／
性的三重連座，另一種更有趣的＂看法＂就是把觀眾的主體之眼（Ｉ／
ｅｙｅ）對入妖姬的視線，與她同步。這時候，觀眾所認同的是致命女
性所體現的角色模式（role model），而非限定於某個性別位置或情慾
身分的主體性。如此的對應閱讀避免了某種挫敗，不會讓特定的性別佔
據絕對性優位，無論是進駐黑色電影的哪種妖姬位置（例如蛇蠍美女，
清純致命天使，貴婦或是性工作者）都可能翻轉原先的再現框架，即使
是＂傳統正常＂的主體身分也不會失去準頭，從中挖掘出非比尋常的認
同比附模式。



異類的陽剛：從錢德勒的硬派偵探文本窺視酷兒性別形貌

自從1940年代開始，銀幕上的硬漢偵探開始興盛，為了抗衡先前的不事
生產貴族偵探，銀幕上的硬派偵探發展出許多（次）類型。在這些成為
日後濫觴的典範當中，包括了涼薄背德的黑桃山姆，秉性高潔到不合時
宜、愛耍嘴皮子的菲利普﹒馬羅，虛無軟弱的警探（《郵差總按兩次鈴
》），沈鬱凝重的《大國民》（Citizen Kane），甚至註定敗亡的死者
（例如希區考克的《蕾貝卡》（Rebecca））等多樣化、個性大相逕庭的
種類。這些橫陳於街頭、沐浴於高反差螢幕打光的暗色英雄雖然琳琅滿
目，共通的特點莫過於疏離於體制之外，以及精心搶眼的紳士（或惡徒
）形象——更進一步地觀看，可以從這些古早時期的黑色警探身上看到
某種到了90年代以來、屬於邊緣或跨性別陽剛的造型∕凝視（look），
更可以從幾個道地的例子看到箇中性別表現的張力與曖昧，讓這等視覺
典例從正統男性形象的地盤滑逸而出。如果以飾演了＜＜北非諜影＞＞
（Casablanca）、＜＜馬爾它之鷹＞＞與＜＜大眠＞＞的男影星鮑嘉（
Humphrey Bogart）為例，他所詮釋的菲利普．馬羅，具備了另類潦倒
（反）英雄與不入主流的黑道俠情，與黑色女性或反派主角的鬥智抗爭
，既是印證了陰陽二元（或以正邪對立來取代）的對峙，也基於兩者的
高度扮演特質而呈現出迷人的舞台對手拉鋸。

之所以黑色偵探的性別氣質如此出眾引人，除了演員的個人魅力，泰半
的成分來自於此類電影語言所塑造的「型」（established look）：陰
影與光色無比分明的背景、黑白色調所襯托的沈默寡言孤絕神采、往上
拍攝的低角度讓體型更修長簡潔，至於男主角更是「衣如其型」：無懈
可擊的俐落灑脫風衣、一絲不茍的精工西裝，足以精緻有力地體現（
embody）出一種量身訂做的原型，那就是遊走於文雅與耍屌之間的非天
然陽剛。這種模型的仔細雕琢感恰好與馬龍白蘭度再現的、炫燿肉與精
力的種馬原型相對立（註2），鮑嘉所代表的陽剛磁場顯然著重於第二
層肌膚的操作，把性別符碼的建構性強化到某種＂渾然天成＂的地步（
註3）。乍看之下，這樣的程度之深刻刁鑽，到了無法讓一般觀眾感受
到其中的控制與設計，但這些經由黑色電影代表性符號精工陳設的身體
（舞台）效果卻是徹底到自然而然的＂人工＂光華，足以成為酷兒性別
閱讀的最有力切入點。

另一部錢德勒的硬派偵探文本代表，由阿特曼在１９７３年改編成電影
，則是以私家偵探馬羅為主角的最知名作品，＜＜漫長的告別＞＞（
The Long Goodbye）。在這部作品中，按照黑色電影的核心公式，馬羅
照舊遭遇到了誘惑者與死敵合一的對象，但這次的對手並非冷豔殘忍的
美女，卻是假借＂同性情誼＂的晦暗哀愁情調現身的置換版本。在本片
中，都會遊俠與邊緣浪子的敘事儼然是改寫後的「另類陽剛末路狂花」
敘事：無論在電影或原著的結構，試圖抽離冷漠、但總不成功的寂寥英
雄馬羅遇到了生命中的最要好朋友，同時逼近了無法出櫃的難言情愫。
小說版本充斥著錢德勒滿懷蒼涼柔情的敘述，電影版本也是以獨行俠偵
探的第一人稱敘述為主線：「當我首度遭逢泰瑞．藍諾斯時，他醉得亂
七八糟，獨自瑟縮於艷舞俱樂部外頭的一輛銀色勞斯萊斯轎車之內。」
（譯自小說原著，第三頁）

正如同此類文本的劇情導向，藍諾斯（Terry Lennox）這個正邪難分的
＂致命男＂是殺妻案的主要嫌疑犯。在追緝與對話之間，藍諾斯的位置
時而是生死迷蹤的化身，時而是關鍵性的解謎者，到最後更解放了馬羅
的兩難——馬羅與藍諾斯之間繁複的情感，正是酷兒身分所挪用與比喻
的主要表徵。經由這道主線的挪動，致命妖姬的位置在本片奇異地中空
（至少失去了代表性的力道）；馬羅與藍諾斯的對立與吸引力雖然可以
解釋為喬裝粉飾的男同志隱喻，但這樣 的古典硬漢交往模式，同時也
適用於別種陽剛情誼的呈現，例如結交模式介於介於兄弟情誼與親密情
感（但不盡然是肉慾或性愛）之間的Ｔ知己（註4）。

如果要進一步來掛鉤黑色偵探與跨性別T的關連，我們可以集中分析40
年代出產的反（無）道德罪犯型黑色英雄，黑桃山姆。以這個毫無同
情心、對死去搭檔無甚情感、與搭檔妻子偷情的不討喜非正派人物為
例，他彰顯出的是在二次大戰前後的陰慘背景，剛勃發的都會型塑出敵
意重重的大環境，同時抗拒環境也被環境所模塑的樣本。這樣的處境就
如同60年代以降、邊緣陽剛人物在資本主義所遭遇到的重壓與排擠：
簡言之，這兩種陽剛典型都未能獲得體制的背書，反而到處邂逅險阻，
必須與規矩作對，與正規制度的齟齬重重。布拉瑟（John Blaser）在
〈黑色電影與冷硬偵探英雄〉（Film Noir and the Hard-Boiled
Detective Hero）這篇文章提及，正由於黑桃山姆置身的環境不容許浪
漫英雄的情操，他反而發展出一套毫無廢言（no nonsense）、乾枯簡
潔的單純守則：「黑桃山姆的英雄特質不存在於天生的良善、悲憫，或
是對於公義的熱愛——這些玩意只會絆手絆腳——而是具現於私人的忠
誠原則、專業責任，以及完整性。」（註５）

以這樣的正邪不分定義來看待介於英雄與罪犯之間、性別表現與倫理操
行同樣自成一格的跨性別電影人物，在90年代由Larry Wachowski與
Andy Wachowski改寫黑色電影雛形、風格異色機智的黑色T電影（
butch noir）《Bound》，就是其中絕佳的範本。對於主角柯奇(Gina
Gershon飾演)這個帥氣、充滿黑道特質的邊緣英雄（以水電工為正派
副業的職業盜賊）來說，半個世紀前的40年代嚴苛現實就是他∕她的
此在背景；在他（她）進出監獄的間隔，遭遇到了幫派老大情婦的
Violet，後者的敢曝（campy）、睥睨造作的婆特質徹底顛覆了黑色女
性向來不得不躋身於異性戀遊戲的前提。在本片中，盜賊英雄的挑戰與
獎賞同時是致命陰性化身的高檔婆，而本片與傳統異性戀為主線的敘述
最大差異點，除了消除任何體制內的角色（不但沒有警察，連偵探也付
之闕如），就是慾望不再伴隨對立或敵意：英雄同時也是致命陰性的搭
檔（合作剷除不想與之為伍的生理男幫派份子）。電影的最後，在導演
特有的黑色幽默處理下，柯奇不但＂得到了甜心＂（get the girl），
印證自己的性魅力，同時在打敗異男對手（雖然真正的致命一擊來自於
再現致命陰性的Violet）的同時，更取得陽剛位置角力的優勢。這是一
則近乎酷異羅曼史，充滿晚近黑色電影對前戴作品的自覺與拼貼。本片
的動作以俏皮鮮活的語言陳述，有別於《馬爾它之鷹》的乾燥冷淡調性
，中心主角柯奇的扮相剛好承接了街頭混混的耍屌（swagger）造型，
也與一絲不茍的早期經典相互對照。不過，黑桃山姆的傳承還是活生生
地流露於本片：體制外的無道德主角必須單打獨鬥、化身為吸引力十足
的惡德（反）英雄命運，在本片中以轉喻的方式處理，如出一轍地投射
於這個90年代的都會T好漢身上。





(註１) 關於致命陰性的細部類型探討，可參考卡普倫（Ann Kaplan）
主編的著作，《黑色電影的女性諸相》(Women in Film Noir)，以及
＜致命陰性＞（Femme Fatale）這篇文章﹙http://www.lib.berkeley.
edu/MRC/noir/np05ff.html﹚。

(註２)有趣的是，從另一重觀點來看，白蘭度所表陳的男性形象、尤其
是在＜＜慾望街車＞＞這時期的好勇鬥狠混混模樣，卻也是另類陽剛（
尤其是藍領石牆Ｔ）的主要操作典範之一。至於在晚年所主演的【教父
】系列，白蘭度的表現一方面與黑色電影的氣味不謀而合，同時也強化
了陽剛形貌(魅力)的建構性。

（註３）一個有意思的小連結，這是鮑嘉與羅倫﹒班卡爾在《大眠》的
海報，後轉化為郵票上的肖像。「抗爭惡棍的老鷹童子軍」馬羅的形象
的確是某種視覺操作的「人造」陽剛美學典型，在此以反諷的姿態變成
了郵票圖像（icon of a stamp）。可參照此網頁：
http://www.trussel.com/detfic/bogart.htm

（註4）關於T之間的各種張力、交手，情感（包括從傳統的陽剛友誼到
更酷異非正派的情慾交鋒）的分析，可參見Gayle Rubin的論文，〈王者
與寵兒〉（Of Kings to Catamites: Reflections on Butch, Gender,
and Boundaries）。至於晚近在銀幕上大展風采的跨性別英雄，其譜系
的追溯與建構可參考赫勃思坦（Judith Halberstam）的著作，《雌性
陽剛》（Female Masculinity，Durham, N.C.: Duke University Press,
1998），第六章專論螢幕上的Ｔ英雄（與反派）：〈Ｔ型Ｔ樣〉（
Looking Butch: A Rough Guide to Butches on Films）。

（註５）全文可參照此網頁：http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/hb-all.html


刊登於《電影欣賞》第125期