光幻之墟

蠕行的臟器：漫談柯羅能堡電影作品的「形變」與「化身」

★洪凌




◆ 內爆肉身暗櫃：《胎卵窩》的反生殖寓言

以英文電影的脈絡而言，1970年代是恐怖片與精神性慾情結（
psycho-sexual complexus）勃發的世代。如果以社會背景為切入
點，60年代的狂熱慶典驟然收縮，以越戰為一枚冷不妨綻開的
開花彈孔。這些紛紛搭乘集體恐懼與無意識欲求的猙獰異己（
monstrous Others），搭著這班順風車，來到黯淡枯寂的70年代
銀幕。大衛﹒柯羅能堡（David Cronenberg）的數部電影就是對
於這個時代病徵的註腳與切片。然而，若是從典型正統的類型
恐怖片框架來閱讀柯羅能堡，會赫然發現他的恐怖片之所以恐
怖，在於抽取出肉身（與心靈）的形變詭態，無視於向來以未
知超自然為護翼的敘述法則；他赤裸而冷硬的影像素描是一幅
幅過於「寫實」的臨場記錄，讓觀眾再也無法安全舒適地旁觀
。這些電影文本直接剝開皮膜的邊界，從某些典型主題的改寫
與重述，讓乾淨秩序的北美中產階級體系的骨肉皮淋漓撕裂。
從小鎮生活、正派公民，以及甜蜜核心家庭邊緣蠢蠢欲動的內
在入手，柯羅能堡作品揪出一團團活生生的附著物，翻轉了主
體與其世界的內外表裡對應關係。

70年代是柯羅能堡琢磨出殊異風格的主要奠基階段，他以1975
年的《悚然物》（Shiver/They came from within/The parasite
murderers）為起點，支解了看似陽光亮麗、和諧溫馴的白種小
鎮生活，讓這些良善的現代主體無法不面對擱淺於內裡臟器的猙
獰原型。1976年的《狂犬症》（Rabid）以寓言手法敘述一場人
類主體透過彷彿天啟的意外災厄，逐漸轉化為似人非人它者的戲
劇化過程。本片將類型電影所精心打造、優雅森然的吸血鬼形象
徹底的低鄙腐敗化、更加貼近體膚，連結到瘟疫蔓延、混沌覆蓋
意識疆界的集體歇斯底里「慶典」。值得注意的是，雖然柯羅能
堡擅長運用B級恐怖片的橋段語彙，但他向來拒絕把恐懼的本質
或根源寄託於純粹的外來物，因此道出了無法推諉於異次元異形
的精神分析式真實（the psychoanalytic Real）：蠕動於主體
意識底層、無法排除或消解的精神殘渣，早就是原始的一部份，
而非外來力量的侵襲。它會藉由（時常是）肉身變異的形式來從
事反撲，真正的它者向來早已寄居（或甚至原生）於安分嚴謹?
漕}好主體，就像是蛆蟲蔓生在看似光潔乾淨的衣櫃之內。透過
柯羅能堡的招牌表現手法，這些反撲的身段通常會透過擠壓、分
解，劇烈扭曲人類外在形式的險惡姿態呈現，向來安全定位於皮
膚邊界之下、被視為「內部」（the interior）的臟器孔道，就
是這些活生生精神形變的外在化、器官化舞台。

到了1979年，彷彿是總結這十年的北美中產階級社會病徵，《
胎卵窩》（The Brood）的現身不但是「感染病變三部曲」（註1
）的完結篇，也是柯羅能堡藉以展示自己這階段的電影文本敘述
功力之大成。《胎卵窩》的中心隱喻隱約呼應著80年代作品的執
迷：龐大無序的異質體，從工業化超現代的體系紛紛滋生或分裂
，沒有終結的滋長蔓延（proliferation）。故事背景是導演的地
盤、潔淨冷冽的加拿大都市，生硬無修飾的色調與影像語言是這
階段的柯羅能堡註冊商標，近乎突兀的結局更是讓觀眾毫無安全
退場的餘地。《胎卵窩》講述的故事幾乎可以直接翻譯回精神分
析理論的課堂，無論是滋長病巢、對立於常態生殖框架的病態陰
性身體、受虐孩童看待世界的陰冷黯淡視野，以及無知於主體無
意識雜沓亂流的天真善意男性敘述者。然而，與其說這個故事再
現了陳腔濫調的驚悚，毋寧說它把樣板的悚然元素毫無粉飾地聚
焦放大，讓那些精神外傷以超乎常態的「大於生命本身」（larger
-than-life）姿態，搗入象徵秩序的空缺。

或許是時空偶然的巧合，但在《大法師》（The Exorcist，1975）
以各種奇觀洋溢的新恐怖電影元素堂皇席捲了美國觀眾的四年之
後，《胎卵窩》在意識形態與性別政治的層次上唱出反調，敷衍
鋪陳出一則與前者幾乎是對立的反面版本。前者挪用天主教義與
未知的超自然魔性為借喻素材，意圖整肅無法復合的精神創傷，
在不可能還原回「禁果食用之前」的局面下解套救贖與惡密切縫
合、兩相嵌和的議題；後者卻是把惡的種籽悉數釋放，在一個焦
慮迭起的現代工業化背景引介了「內臟性的精神外傷化身」（
visceral embodiment of the traumatic）的母題。以百鬼夜行
的姿態現身，《胎卵窩》的那些「從未以人類方式出生」的異類
生物，實際上是身處於實驗性精神分析療程的女子諾拉的（非常
態生殖）胎體；它們的身上沒有臍帶、無法讓人類界定的法則來
區分生理性別，這些胎種就是諾拉的分身、也是降生於她體表內
外的狂烈憤怒。

這個故事的意識形態強烈拒絕了《大法師》強調的母職與親子愛
情，也抗衡了恐怖文學向來的傳統，將恐懼的胎盤直接曝露。當
精神分析師對諾拉的前夫說：「這些卵胎怪物就是她的狂怒化身
」，柯羅能堡以敢曝（campy）的反諷語言駁斥了近乎兩百年來、
恐怖文學以含蓄手法來怪物化女性與非常態邊緣人的規訓譜系。
這部電影以毫不正面的誇炫姿勢體現出反母性、非直人架構的「
變態」性慾。當諾拉對著前夫掀起白色罩衫，揭露出一顆與體膚
相連、但是猥褻到不可能收編入常態生殖模式的卵體，以毫無母性
溫情的姿態，淫邪舔舐著純粹自生（也由於她而自滅）的雌雄同體
產物，《胎卵窩》以曖昧怪奇的致意手法，釋放了向來醃埋於肉體
無意識渠道的齷齪能量，讓這個溫馴無感的70年代再也無法閉上雙
眼。

◆體液橫流的自然：《掃描者》的暴力腥羶語言


我傾向把《掃描者》（Scanner，1980）視為導演一系列處理科技
恐懼主題（technological fear）的首部曲（註2），同時，它也
是柯羅能堡逐漸發展怪異（the eccentric）同性情慾暗流的前傳
。就前者而言，正如同他的恐怖片真正關切的是敗壞腐爛、演化出
猙獰爆發能量的人類無意識恐懼化身，柯羅能堡的科技敘述用盡各
種光怪陸離的技法，意圖揪出的世界圖像卻是一個被自然言說（
the discourse of nature）所包裹宰制的人工魍魎視界。就情慾
政治的敘述而言，《掃描者》早於《X戰警》（X-men）電影系列
將近20年，把某個看似人類、但本質超逾其限度之外的次物種視
為同性戀者或邊緣情慾的隱喻；然而，比起充滿戰鬥力與政治自
覺的《X戰警》系列，本片的政治性充斥著柯羅能堡慣有的曖昧不
明，難以分辨出作者（導演）的政治立場。由於如此，《掃描者
》最值得分析的元素在於它所形塑的情境，與其說是它的故事情
節，反而是其映像語言與肉體暴力所交織而成的種種反高潮奇觀。


比起接下來在商業層次獲得注目的《變蠅人》（The Fly，1986），
《掃描者》與《錄影帶謀殺案》（Viedodrome，1982）還是導演停
留在低成本、小格局的映像領域。所謂的「小」格局是指在這兩部
作品（與之前的電影）都拒絕同化於某種普遍性的光鮮無暇影像安
排，反而處處呈現出斷裂、粗糙不平的拍攝破綻，導演不時製造出
無法讓觀投入、因此忘記自身位置的敘事芒刺。在《掃描者》的前
半小時，就出現了讓觀眾赫然警覺的反面效果暴力場景--具有變
種操控超能力的變種人領袖在從事人體實驗時，把實驗者的頭顱爆
破成類似蕈狀雲的碎片。這場並無昇華作用的爆裂肢解映像不但沒
有造就觀眾的投入，反而讓觀者意識到自己原先被吸納（incorporated
）到敘事情境效應，因此帶來一點都不舒服的抽身疏離效果。至於
在結局的變種兄弟對決戰，照說是一幕幕該掀起認同與動容的暴力
美學場面，但是導演卻刻意放慢速度，以節奏沈緩到無法激起共鳴
的剪接來陳述，造就出僵硬冷淡、毫無洗滌作用的結局。

如果以《掃描者》與克里夫﹒巴爾克（Cliver Barker）的《魔域總
動令》（Nightbreed，1989）來互文比較，後者以大剌剌出櫃的姿態
道出魔性變種人之間的泛性（pansexual）情慾生態，快節奏的黑暗
鮮豔畫面充滿巴爾克特色的金屬性愉虐美學；相較之下，《掃描者》
的沈悶與隱諱就是一則腫脹於衣櫃之內的變態性寓言，割裂性的音效
與沈滯節奏陳述了異色肉身包裹於暗櫃的狀態。

倘若以情節所暗示的身分政治來觀看本片，乍看無甚創新的「變種
人與正常世界對決」的公式之內藏有不少值得玩味的機關。當反派
變種人領袖揭發了「真相」、告知為人類科學家作戰的對手，自己
與對方都是科學家的血親後代、雙方是血緣兄弟，變種人的形成是
因為藥物、而非自然宇宙的詛咒，這時候的隱喻性非常明顯：經常
處於激烈扞格的兩種成因，無非是本質（自然成形）與建構（人工
製造），然而當其中一造成為邊緣主體反撲的武器時，它的意義因
此得到翻轉，而非原先的壓迫言說。至於變種人兄弟的鬩牆場面，
充滿了過度（excess）與詭態十足的動畫色彩。這樣的畫面質感再
現了反高潮、充滿腥羶（gore）的視覺效應，具現出雙方無法妥協
的共生∕仇敵關係，另一則卻是更晦澀也更猥褻的借喻：長達十分
鐘的體液橫流、皮開肉綻的噴爆畫面，實際上彰顯出彼此的肉體交
易。這也是柯羅能堡從這片以來的延續性主題之一，在之後的《雙
生兄弟》（Dead Ringer，1988）、《超速性追緝》（Crash，1996
），乃至較晚近的《童魘》（Spider，2002），都是以一對看似異
性戀、鬥爭張力十足的血緣（無論是生物層次或是象徵層次）男性
之撕裂糾纏關係、與象徵系統的對立與齟齬，來暗示彼此間不可言
說的猥褻肉慾。在這些作品中，導演除了祭出充滿爆破性的魔怪陰
性（monstrous femininity）、拉子情慾衝撞象徵網絡的潛力，也
鋪陳出（並未明言的）男性肉體魍魎怪奇的交流，委身於這些主體
蠕動於象徵邊界內外的變形記。


◆矇混通關的幻（換）身主體：《童饜》與《暴力效應》的化身物語


在柯羅能堡長達四十年左右的電影導演生涯，迄今生產出二十部作
品。在這些琳琅滿目的樣本當中，無論是以擬似類型片的敘事語言
來陳述，向來都保持特定的幻異（the fantastic）元素，導演意圖勾
勒或諷喻的身分政治幾乎都暗藏於表面情節之下。直到1990年代
之後，柯羅能堡逕行各種敘述手法的操作與演習，包括充滿蒙太奇
拼貼手法、迷幻情境的非（反）寫實作品如《裸體午餐》（Naked
Lunch，1991）、光影炫惑的科幻片《來自異世界》（eXistenZ，
1999），也出現了罕見的《蝴蝶君》（M. Butterfly，1993）這樣的
例子， 不但從頭到尾以寫實、正常說故事的拍設手法進行，同時讓
作品的性別政治清晰彰顯，並非藉由類型故事的比附（analog）而
浮上台面。在《蝴蝶君》這部電影，向來充當借喻的變形（
transformation）橋段不再，改以跨性別主角代入某個原型（
archetype）來體現故事的認同政治。若說本片只是寫實呈現一個錯
置的性政治幻想，它還是不乏柯羅能堡式的唐突與殘忍映像，尤其
是片尾充滿暴烈的終結：葛里瑪以超寫實的扮裝帶入蝴蝶夫人的愛
與死，跨越了種族、性別與情慾的柵欄，真正化身（incarnate）為
他所慾念的虛幻物。簡言之，從此片開始，加上這幾年來的新近作
品《童饜》與《暴力效應》（A History of Violence，2005）組成
了柯羅能堡探索新領域的三部曲。我會把這三部題材與風貌大相逕
庭的作品相提並論，在於它們不約而同地處理到體現（embodiment）
與通關（passing）的議題，與導演之前以風格凌厲的類型文本框架
來處理越界（transgressing, crossing）的題材相互對照，形成有
趣的對比。

《童饜》的中心情節不斷以蜘蛛為指涉物，就連主角小時候的暱稱
也是史派特（spider），而主角所炫惑迷戀的核心寓言（客體）就
是化身為蜘蛛的慈愛母親。然而，本片並非單純講述一則常態異性
戀男性的幼年精神性慾外傷，而是他如何在一場場類似重新編碼後
的類佛洛伊德精神分析場景，重現並穿越了自己搬演的各種記憶變
調、過去與此際並陳的時空藍圖。扭曲的心象視野讓主角涉足共時
性（synchronic）的肉體∕記憶，反覆並置的無意識網羅與現實場
景共同指向的真正創傷來源，逐步接線到主角從幼年時代居住在精
神病院至今的經驗。所謂的創傷核心非不是他目睹（設想）自己的
母親闖入外遇場景，遭致父親與情婦攻擊後殺害，而是他這個扭曲
且創意十足的性（欲）主體，建構出一座以蜘蛛絲線為經緯的幻想
劇場，逐步編織了一則異常驚駭的「真實」（the traumatic truth
）：母親與情婦其實是同一個女性的聖母與娼妓原型，更甚者，療
養院院長就是二合一的宰制女王（tyrant queen）；不忠父親的位
置是史派特（丹尼斯）同時想佔據且消滅的異性戀男性認同，而史
派特自己的渴望並不只是擁有（possess）聖母化身的母親，而是
（至少部份性地）變成（embody）母親講述的那隻雌性蜘蛛。

《童饜》雖然充斥著史派特漫遊自身記憶迷宮的超現實鋪陳，但就
總體而言，它的幻異之處並不在文本類型、敘事框架，而是焦距於
主角念玆在玆、終於轉化變身（become as）的雌蜘蛛--導演以共
時性、夢魘幢幢的氛圍來鋪設這場性慾位置的換身過程，雖然與精
緻寫實劇《蝴蝶君》差異甚大，但它的核心主題未嘗不連接到前者
的男跨女（male-to-female transsexual）性別政治。同時，本片
運用相當成熟漂亮的影像技法，成功地經營出精神分析與擬似（非
）現實的種種夢寐特質。

對照來說，最新近的劇情長片《暴力效應》在書寫「化身」的流變
過程，幾乎與《童饜》的迷宮式惡夢特質完全背反，並且從反向操
作的角度來進行「人格變異」這個主題。從拍攝的影像風貌來看，
這次是柯羅能堡迄今最為明亮光鮮、毫無向來的冷冽殘酷視覺風格
，以近乎反諷的正面角度（註3）來呈現影片的主要背景、淳樸安
詳的美國小鎮。在寫實黑幫槍械電影的框架之內，本片要陳述的又
是一則通關轉生的物語--與律師妻子住在彷彿美國夢化身的農村住
家、經營小鎮餐廳的好男人湯姆，其實是另一個邪惡人格原型（喬
伊）所羅織出來的第二重人格，為的是維繫喬伊與外在象徵網絡的
交換，同時充當喬伊的不在場憑證（alibi）。《暴力效應》的故事
以多重人格為基礎，講出了主體之內的邪鬼（原始人格喬伊）就是
主體本身，它並沒有傳統分裂人格充當退路的無辜無知，反而是主
控性的惡（the dominant Evil），惡質的程度甚至可以製造出外部
的良善化身，並且以鄉愁的姿態地愛上了良善本身所體現且佔據的
一切。於是，在喬伊（湯姆）哀愁的凝視之內，無論是美國小鎮生
活、天真童稚的異性戀家庭成員，反過來成為邪惡內在人格的戀物
對象（fetish objects）。

就這樣的觀點來看，在片尾的時候，喬伊在屠殺了所有黑幫徒眾之
後、安然退場，在儀式性的洗滌動作之後招喚湯姆出現，回歸中產
階級的溫情家庭，彷彿和家人與現實之間取得了節制、含蓄的和解
。然而，招喚術成就了無懈可擊的幻身，這樣的結局非但不是成就
了良善，而是維繫柯羅能堡向來一致的冷峻嘲弄：在皮層的第一度
死亡之後，內鬼（主體真正的惡）於是闖關出局，因此連通外神（
變形後的化身），在死纏爛打、儼然百足之蟲的主體性屍解銷亡之
前，恐怖的好戲還在後頭呢。



（註解1）這是我自己對於《悚然物》、《狂犬症》與《胎卵窩》的
主題總稱。雖然在三部影片當中，導演挪用了不同的恐怖次文類來
經營主體身心的病徵與形骸變異（transfiguration），但這三個故
事具備共同的肉體變質模式：主角藉由變形的自身為胎盤（或是卵
巢），進而「感染」他人。這樣的比喻本身也強烈呼應了柯羅能堡
向來對母職（或良善母性）的質疑、以及用立場曖昧的敘述來強化
導演自己對於陰性情慾破壞力的執迷。


（註解2）這一系列的作品， 若以《掃描者》為起點，包括《錄影帶
謀殺案》、《變蠅人》、《雙生兄弟》、《裸體午餐》、《超速性追
緝》等片。


（註解3）除了光亮的視覺基調，本片的劇情還有一個特色，也是至
今在柯羅能堡的電影情節中非常罕見的例外：除了充當稻草人功能
的樣板「壞人」之外，所有的好人（包括喬伊寄生其中的湯姆）都
在結局時還存活了下來。


刊登於《電影欣賞》第127期