光幻之墟

從《機械公敵》分析科幻敘述的「機器﹒動物﹒異人」鑄模

壓迫與反撲的寓言：「機械體三大守則」

在20世紀的美國科幻小說黃金世代（SF Golden Age），約略在反戰運動與石

牆事件之前，科幻小說作者無論是自覺也好、偽形也罷，很難擺脫右派直社會

的政治設定與權力想像。諸如此類的文本設定，以「科學事實」為保鮮膜，包

裝出幾組號稱政治中立的科幻小說敘述，其中最撲顛不破、但也內亂頻仍的權

力架構，就是人類中心（human-centric）為根基的有機炭素生命體優越論。

無論是架構光鮮、政治意識盲目的太空歌劇系列（如E. E. 史密斯的【透鏡超人

】系列），或是打著與赤裸社會現實勾搭的作品（如羅伯﹒海萊恩的讚頌權力

不平等的「非共產主義未來社會」），無不一廂情願地預設：在任何與此在現

實分道揚鑣的未來（或異宇宙），人形有機生命（humanoid organic form）

還是扮演優越主導的角色。

以黃金世代的數名代表作者而言，艾沙克﹒艾西莫夫的「機械體三大守則」（

The Three Laws of Robotics）[1]堪稱其中最堂皇的人機界限宣言，將

有機人類生命與無機非人義體的二元對照發揮到淋漓極致的地步。然而，在作

者所設計的人本沙文中心的惡質壓迫社會之內，《我：機器人》（I, Robot）

這套以近未來達爾文主義的美式地球為背景的故事集，卻也滋長出許多不從的

機器主體：在機器人精神分析學家穌珊﹒喀爾文與每則故事的人工生命體遭遇

的進退攻守過程，讀者就看到一則或幽默或悲壯的造反動亂、救亡圖存，或甚

是隻手贖世的反轉敘事。我們看到了出廠就具備自我靈性與救世英雄設定的機

器體、具備超異讀心能力的機器體、無機體偽裝過界（passing）為人類政治家

的機器體，或是永生不滅、從近未來地球到星際帝國衰亡世代都在幕後操控宇

宙興亡的機器體，那就是縱橫作者另兩套大河小說【基地】與【銀河帝國】（

Empire）系列的機械生體大臣丹尼爾。

直到導演艾利斯﹒波力亞思（Alex Proyas）把這套故事改編成電影《機械公敵》

之前，科幻電影的星河已經流轉過無數世代，機器人三大守則的陰影無所不在，

但也像是經不起挑戰的直心態，成為日後許多作品的踰越基點。從早期的機器體

服務∕奴役想像（例如孚列茲﹒朗的《大都會》）為起點，【星際大戰】系列的

一廂情願，締造出友愛助人、形態討喜滑稽的非人形工具（drone-like）靈性機

械體；到了80年代，新浪潮科幻作品與性別論述所影響造就的《銀翼殺手》祭出

張狂如神魔的連鎖六號生體（nexus-6 android）為血肉與金屬、人形但非人、有

機與無機媾和的酷異樣本。在日本動畫導演押井守的《攻殼機動隊》，人類與非

人機體已然不再敵我兩立，磅礡的對立無法成立，而是以「機器–動物–人」（

cybernetic organism，合稱為cyborg）[2]的雜交混血形態呈現出雜亂多樣的不同

生命體。以冷峻視覺美感為影像浮水印的波力雅思，在本片之前的作品向來以精緻

暴亂的視覺效果、冷冽奇拔的劇情為招牌特色，例如改編自詹姆斯﹒歐巴（James

O’Barr）漫畫原作，以搖滾歌手與情人遭凌虐致死、化身為復仇魔物重返人世的《

龍族戰神》（The Crow），導演自創劇本的《極光追殺令》（Dark City）是題材

奇妙的科幻佳作，敘述異形生命操縱一整個城市人口的記憶心相、每晚重組再造城

市的建築地景，強烈暗喻著人類主體對於自身身分的不安全感與失落焦慮。

數組「動物–機器–人」與其創造守護者的素描

與《極光追殺令》在色調、光影鋪陳，以及意識形態上都處處呈現鏡相反照的《機械

公敵》不是個乍看就無比驚人的作品。它缺乏導演前幾部電影的酷異叛逆風情，奇麗

光怪的影像質素與骨子裡深沈厭世的簽名檔；它的節奏明快、影像堂皇流利，幾乎是

不能更好萊塢的一部「可讀性甚高」電影文本——直到幾個崎嶇狡黠的「奇點」出現

之前，評論者幾乎下了結論，把它的位置放在某個介於保羅﹒范賀文改編非利普﹒狄

克的《魔鬼總動員》與【星際爭霸戰】的某一集。在意外出現之前，這是個失之通俗

的科幻腳本——大量生產的機械體在策反作亂的人工智慧核心操控下，集體接管了20

35年的地球社會，行將以粗暴惡質的手段打翻人機不平等的權限疆界；幾個看似傑出

的人類試圖撥亂反正，甚至借助了心態政治不正確、枉顧同類權利的桑尼。桑尼是個

異數，看似是運作不良的失誤品，卻具備了所謂的「靈智」（sentient）屬性，讓機械

人精神分析家與警探都為之稱奇側目，繼而與兩者建立了平行對等的情誼，在片尾時

更要出發追尋自己真實的身分。

倘若這個故事架構僅止於此，就是個套用身分政治脈絡來反挫非常態主體的糟糕拙劣

成品，但導演分別在不合群的古怪機械體桑尼、質疑體制的科學家喀爾文，以及乍看

之下只是有肌肉無腦袋的警探身上放置了扭轉乾坤的元素，讓三者合成為某種不和諧

但可相互對話的「動物–機器–人」連續體。故事剛開始時，科學家的人本主義讓她

成為不守成規警探揶揄的橋段（具備動物本能的男警探奚落她站得筆挺，很直straight

，不似站沒站相、東倒西歪的警探）；桑尼的異常與特出看似是為了服務整體人類，

但是到了關鍵性的時機，它卻與警探告解自己身為夢境預言者的本質身分，死去的機

械體創造者寄託了親子情懷與期望在它身上，為的是要徹底解放遭受靈智禁錮的機械

生體，科學家真正的孩子們。至於更提突的關鍵點就是威爾﹒史密司飾演的警探，反

轉了肌肉男單槍匹馬衝撞體制的刻板套招，早年受到意外傷害、以機械生化機體取代

肉身器官與部份肢體的他不盡然是個「男人」，或者說，並非人類本位所想像或認定

的純正炭素有機男人類。於是，原本是異性生殖機制所能愉快設想對位、落於俗套的

「男性警探與女性科學家與非人機械體攜手合作，擊退了類神的人工智慧電腦核心之

謀略」。在真實的扭轉反撲，這組成員便成了「跨性別警探與不受性別刻板侷限的科

學家彼此衝突與和解，繼而與出軌的機械主體遭遇對話」的後∕人科技寓言。

以本片與堪稱「動物–機器–人」的經典作《銀翼殺手》交叉閱讀，可以看到幾組相

互呼應的後人類模型，或者乖張狂傲，或者含蓄顛覆。在《銀翼殺手》的黑色硬派偵

探電影敘事基調下，在1982的「旁白敘述版本」，看似平凡人類男性警探與遭逢的非

人生體對決與對話，在結局時與生化人瑞秋出走逃逸。這個讓越界闖關的寓言就像是

一個本來安於異性直社會的個體，經歷重重的傷害與啟示、困頓與覺醒，終於被酷兒

對手給吸引誘惑到另一邊，讓自己來到身分政治的蠻荒之地。如果說這組合像是直男

性讓扮裝后吸引、重新認識自身慾望的隱喻，在「導演剪接版」的聲音剛好是另一邊

的酷異出櫃：警探諜卡從來不是個人類，也不是個「男人」，啟蒙諜卡的瑞秋如同深

諳世故的高檔公主婆（high femme princess），讓這個困於蒙昧衣櫃內的跨性別陽

剛身體無須扮裝過關，而是徹底出走於性別牢籠之外，實現真正的跨性男本色。至於

在《機械公敵》，如果以類似的異質性別蹊徑來解讀，警探的各色裝酷耍硬派舉止不

再是遵循強迫性的性別屈從（例如異男的性別焦慮），而是異質主體打造自身的種種

實踐演練；機械體精神分析家的無性（中性）特質與智識優越位置與其說是服膺了所

謂的右派沙豬科幻框架的去性想像，毋寧說是讓喀爾文博士從「女性化」的性別謬誤

藩籬脫出，與常態的科技視野與身體想像交鋒。

身為關鍵的機械靈性生體，本片的桑尼與《銀翼殺手》的幾個生化體主人翁的刻畫非

常不同，最主要的差異在於面對大異己（體制）時，兩造看待整體人類與異體自身的

態度。在重述「人類創造者–機械造體」的親子寓言時，《銀翼殺手》的墮落天使羅

伊宛如酷異不從的逆子，在一場驚心動魄、激情與悲劇光華十足的對手戲之後，弒殺

了所有生化人共同的親代，泰勒博士。這場逆子弒父的戲劇與其是伊底帕斯原初劇場

的翻寫，不如詮釋為異質性別的異端之子（如跨性別硬漢或石牆T）謀殺了拉崗所謂

的父權體系律法化身，也就是並非任何個體所能化身佔有的「父之名」（Name of

the Father）。相似的親子寓言設計，在《機械公敵》的搬演下，卻是創造者阿佛列

朗寧博士為其所有子代犧牲自身，留下了當作愛兒看待、悉心培養的殊異機械體桑尼

；擔負起救贖使命的桑尼並非叛逆黑色英雄，而是與體制折衝、甚至合作的使徒。在

本片當中，幕後的終極惡勢力是無身體的人工智慧亞神Vicky，人類與非人類都是她

恣意操縱的棋子；然而在面對體系行將敗亡崩潰的當下，桑尼選擇的是共存與合作，

而非徹底爆破性的解放，正如同當它具有絕對的權限、可無視機械體三大守則時，卻

基於自身的抉擇援救喀爾文博士，與跨介於機械人工生體與人類肉身的警探站在異曲

同工的兩道端點，實踐不再是人類專屬的人性。

以艾西莫夫原作的《正子男人》（The Positronic Man）改編的電影《變人》，敘說

的是打造比人類更逼真的人形肉體的跨界（跨種∕性∕別）隱喻；主角安德魯的主體

建構與「靈肉合一」行旅似乎逼真寫實地再現了變性男（trans-man）的原鄉追尋。

相對於《變人》的熱切專執、追求某個由假還真的身分位置，《機械公敵》的桑尼處

於真人與機械之間的中介驛站，非此非彼，但也彷彿既此又彼，如同某些難以由二元

強迫性別機制所辨認判定的性別。桑尼的存在同時揭發了人性本身就是一連串的人工

虛構、暴露了人類無法佔據「人性」的實質本貌；同時它也吊詭地以某種夢幻少年（

dream tomboy）的特質——例如它的夢兆、對於創造者阿佛列朗寧博士的孺慕、與喀

爾文博士之間的慧黠交心，以及與跨種性男警探的奇異陽剛情誼——徹底建構出獨特

的「動物–機器–異人」身分表記，難以讓一般人類模仿或收編。

逢此世代，「人類」不過是一團無序無名的原肉

在日本動漫畫如《攻殼機動隊》與《五星物語》的電子靈肉混血視界，人類本質、機

械義體與獸性肉身的各色混成主體似乎傾巢而出，佔據了過往由單一人類中心主義鋪

陳的宇宙。在過往的作品，拔河的兩端似乎是（號稱本質純正的）人類與（憑空滋生

出主體靈性的）人工機體，但到了押井守的《攻殼機動隊》，這個亂象繽紛的近未來

再也沒有純正單一的「真人」，每個活生生個體都是比例不等的光電位元、金屬網絡

、炭素肉身的獨特組創聚合體；在《攻殼機動隊》電影版的第一集，Cyborg混成肉身

的警探草薙素子少校遇到的極惡使徒——傀儡師——非但不是人類沙文主義所預設的

一般犯案男，甚至不是具有單一軀體的存在，而是從光電位元汪洋所滋長出類神意識

的人工智慧生命，比常態生命更深刻辯證探究自身存在的「無軀體人工化身」（

god-like AI presence without a body）。

倘若說黃金世代的科幻敘述會以人類中心主義奚落弱勢者為「一堆廢金屬機體」（a

trunk of wasted metal），到了跨世紀後的現今，在本片當中戮力爭取自身獨立位格

的桑尼應該會欣賞蘇格蘭男科幻小說家洢恩﹒M﹒班克思（Iain M. Banks）的非人智

慧視野。在其超未來跨性別科幻系列當中，班克思創作出幅員廣闊、具備英式幽默與

戲謔心性的諸多擬神機體心智（Minds），主導了一整個跨星際的動物機體人形連續

共和盟，簡稱為「文化體」（Culture）。在班克思的著作如《戲局棋手》（The Player

of Games）、《人形武器使役始末》（Use of Weapons），以及《宇宙超額體》（

Excession）等書，這些性格鮮活精彩、或深沈睿智或崢嶸好辯的超額心智們，以好

心情的嘲弄語氣稱呼無論在何時何地都難以學得歷史教訓的人類為「原肉」（meat）

，並且以險惡優雅的風情駕馭無人可去的森羅萬象。這些機體心智與大千宇宙交會，

複雜豐富的系統與個體性印證了自身的「物性」方為萬物之靈，至於炭素機體的人種

與它們的落差，套用其中一艘星際活體神船的揶揄，約略就是「讓諸神發笑的小蟲交

互動作」吧！

（刊登於《電影欣賞》第122期，2005年三月）